Charlie Chaplin: le rire face à la machine et au pouvoir

Deux écrous arrivent devant lui. Charlie Chaplin les serre. Deux autres apparaissent. Il les serre encore. La chaîne accélère. Ses mains suivent, ses épaules se contractent, son corps apprend la cadence jusqu’à ne plus savoir s’en libérer. Lorsque le travail s’interrompt, ses bras continuent de reproduire le même mouvement dans le vide.

Quelques instants plus tard, l’ouvrier disparaît entre les engrenages d’une immense machine.

La scène appartient aux Temps modernes, sorti en 1936. Elle dure quelques minutes, ne nécessite presque aucun dialogue et contient pourtant une bonne partie de ce que Chaplin allait raconter du XXe siècle. L’homme a construit des systèmes capables de produire davantage, plus vite et à une échelle inconnue jusque-là. Reste à savoir ce qu’il advient de lui lorsque ces systèmes commencent à imposer leur propre logique.

Chaplin ne répondra jamais véritablement à la question. Il la déplacera. De l’usine vers la rue. De la rue vers la politique. De la politique vers la dictature. Jusqu’au jour où l’histoire finira par sortir de l’écran.

L’homme dans la machine

Les Temps modernes apparaît au terme d’une transformation industrielle commencée bien avant Chaplin. L’organisation scientifique du travail a décomposé les gestes. Le fordisme a fait de la chaîne de montage l’un des symboles de la production de masse. L’électricité, la mécanisation et la standardisation ont permis de fabriquer des quantités de biens qui auraient été inimaginables quelques décennies auparavant.

Puis la Grande Dépression est arrivée. Aux États-Unis, le chômage atteint environ un quart de la population active au plus fort de la crise en 1933. Des millions d’Américains découvrent simultanément une contradiction nouvelle : une économie capable de produire massivement peut aussi laisser une partie considérable de la population sans travail. C’est dans cette Amérique que Chaplin place Charlot devant une chaîne de montage.

Le problème n’est pas présenté comme une démonstration économique. Chaplin préfère pousser la logique industrielle jusqu’à l’absurde.

Le président de l’entreprise surveille ses ouvriers depuis des écrans. Il ordonne d’accélérer la chaîne. Une étrange invention est ensuite testée sur Charlot : une machine destinée à nourrir automatiquement les travailleurs pendant qu’ils restent à leur poste.

L’objectif est parfaitement rationnel. Supprimer la pause déjeuner. Une assiette tourne devant l’ouvrier, un mécanisme lui pousse la nourriture dans la bouche, une autre pièce lui essuie les lèvres. La machine se dérègle, accélère et finit par martyriser celui qu’elle devait rendre plus productif.

Le gag fonctionne parce que Chaplin ne change presque rien à la logique qui lui sert de point de départ. Il la conduit seulement jusqu’à son terme. Si chaque minute possède une valeur productive, pourquoi accepter qu’un homme cesse de travailler pour manger ?

Chaplin expliquera que Les Temps modernes cherchait notamment à représenter une existence devenue « standardized and channelized », standardisée et canalisée, dans laquelle les hommes risquaient d’être transformés en machines.

Le film va cependant plus loin. Il distribue la parole.

Charlot reste presque muet. Les ouvriers parlent peu. En revanche, les machines, les écrans et l’autorité parlent parfaitement. La voix du patron traverse l’usine. Les instructions arrivent par les dispositifs techniques. Même la machine à nourrir les travailleurs dispose d’un argumentaire enregistré.

L’homme possède encore son corps. Le système possède déjà la voix. Puis le corps lui-même cède.

Charlot continue de serrer des écrous qui n’existent plus. Il applique son geste professionnel aux boutons des vêtements qu’il croise. La cadence industrielle a quitté l’usine : elle s’est installée en lui.

Chaplin fait rire d’un homme devenu incapable d’arrêter de travailler. C’est probablement l’une des scènes les plus sombres du film.

Le vagabond

Il serait pourtant trop simple de faire de Chaplin un adversaire de la technologie.

Les Temps modernes n’est pas un programme économique. Chaplin ne propose ni organisation alternative de l’industrie ni doctrine précise du travail. La machine n’est même pas véritablement son sujet.

Son sujet est l’homme qui se trouve devant elle. Charlot constitue pour cela un personnage presque idéal. Il possède peu, travaille lorsqu’il le peut, dort là où il trouve refuge et ne semble appartenir durablement à aucune institution. Cette précarité permanente fait de lui un observateur étrange de la société moderne : il traverse tous ses espaces sans jamais réussir à s’y installer.

L’usine l’emploie puis le rejette. La prison l’enferme puis le libère. Le commerce lui offre momentanément l’abondance. La rue le ramène à la pauvreté.

À chaque fois, Charlot se retrouve confronté à des règles qu’il comprend imparfaitement et dont il révèle précisément pour cette raison le caractère parfois absurde.

Un jour, un drapeau rouge tombe d’un camion. Charlot le ramasse et court derrière le véhicule pour le rendre à son propriétaire. Au même moment, une manifestation ouvrière apparaît derrière lui. Il avance avec le drapeau à la main ; la foule le suit ; la police intervient.

En quelques secondes, le vagabond devient meneur révolutionnaire. Il n’a rien revendiqué. Il n’a prononcé aucun discours. Il se trouvait simplement au mauvais endroit, avec le mauvais objet dans les mains. La police ne peut évidemment pas connaître son intention. Elle voit un homme portant un drapeau rouge devant une manifestation.

Elle l’arrête. Chaplin vient de déplacer son sujet. Dans l’usine, le système imposait un rythme à l’individu. Dans la rue, il lui attribue une identité.

Quatre ans plus tard, la moustache change de propriétaire

En 1940, Chaplin reprend presque le même visage. Mais Charlot a disparu. La petite moustache appartient désormais à Adenoid Hynkel, dictateur de Tomania et caricature à peine dissimulée d’Adolf Hitler.

Le Dictateur paraît aux États-Unis en octobre 1940. L’Allemagne nazie a envahi la Pologne, puis une grande partie de l’Europe occidentale. La France a capitulé quatre mois auparavant. Le Royaume-Uni résiste. Les États-Unis, eux, ne sont pas encore entrés en guerre.

Chaplin prend alors un risque que le recul historique tend à faire oublier : il transforme Hitler en personnage comique au moment où Hitler est encore au pouvoir.

La coïncidence physique lui fournit son arme. Chaplin et Hitler sont nés à quatre jours d’intervalle en avril 1889. La moustache qui avait contribué à rendre Charlot universellement reconnaissable ressemble désormais à celle qui incarne un pouvoir politique d’une nature entièrement différente.

Chaplin n’a presque rien à modifier. Seulement le corps. Charlot était petit parce que le monde autour de lui semblait toujours trop grand. Hynkel cherche au contraire à agrandir chaque geste. Il gonfle le torse, étend les bras, domine les tribunes et transforme sa propre présence en spectacle.

L’usine des Temps modernes organisait les corps. La dictature organise les regards.

Les uniformes, les emblèmes, les foules ordonnées, les discours, l’architecture et les gestes participent à la même construction : rendre le pouvoir visible avant même de le rendre intelligible.

Chaplin comprend que la politique de masse possède une scénographie. Il décide de la démonter.

Le monde comme ballon

Hynkel se retrouve seul dans une immense pièce. Devant lui se trouve un globe terrestre gonflable.

Il le prend dans ses mains, le lance dans les airs, le rattrape, danse avec lui. Le monde monte au-dessus de sa tête puis redescend lentement vers ses bras. Pendant quelques minutes, le dictateur ne gouverne plus un État.

Il joue. La scène est presque silencieuse. Et probablement plus violente pour l'image du dictateur que n’importe quel discours.

Le pouvoir monumental se réduit soudain à un désir enfantin de possession. Les frontières, les armées et les ambitions territoriales deviennent un ballon avec lequel un homme danse seul.

Puis le globe éclate. Hynkel regarde les morceaux. Et pleure. Chaplin ne cherche pas à démontrer que le dictateur est inoffensif. L’Europe de 1940 interdit déjà cette illusion. Il fait autre chose : il retire au pouvoir l’une de ses ressources les plus précieuses, la distance.

Un pouvoir qui veut impressionner doit contrôler son image. La satire la lui vole. Le dictateur veut être gigantesque. Chaplin le rend petit.

Puis Chaplin cesse de rire

C’est pourtant à la fin du Dictateur que quelque chose se brise. Chaplin interprète également un barbier juif persécuté par le régime de Hynkel. À la suite d’une confusion d’identité, celui-ci se retrouve devant une foule qui le prend pour le dictateur.

Il doit parler. Le personnage commence son discours. Puis il disparaît presque. Ce n’est bientôt plus vraiment le barbier qui s’adresse à la foule. C’est Chaplin.

« We think too much and feel too little. »

Nous pensons trop et ressentons trop peu. Le cinéaste qui avait passé une grande partie de sa carrière à faire confiance au geste éprouve soudain le besoin de parler directement.

Le changement est considérable. Pendant des années, Chaplin avait montré les contradictions de la société moderne sans expliquer au spectateur ce qu’il devait en penser. Une chaîne de montage, un drapeau ramassé par hasard ou un globe transformé en ballon suffisaient. Cette fois, l'image ne lui suffit plus.

Le discours final du Dictateur est devenu l’un des passages les plus célèbres de son œuvre. Il en reste également l’un des plus discutés. La satire s’interrompt. Le personnage s'efface. Le cinéma devient presque une tribune.

On peut y voir une rupture artistique. Mais l'année 1940 lui donne une autre signification. Chaplin était arrivé au point où le rire lui paraissait insuffisant.

Quelques décennies plus tard, il reconnaîtra lui-même une limite beaucoup plus terrible. Dans son autobiographie publiée en 1964, il expliquera que, s’il avait connu toute l’horreur des camps de concentration nazis, il n’aurait probablement pas pu réaliser Le Dictateur de la même manière.

La remarque est essentielle. Elle fixe une frontière à sa propre méthode. La satire peut réduire la prétention du tyran. Elle peut détruire son image, caricaturer ses gestes et dévoiler le théâtre du pouvoir.

Elle ne peut pas toujours contenir ce que le pouvoir fait réellement aux hommes.

Lorsque l’histoire sort de l’écran

Après la guerre, Chaplin ne retrouve pas simplement l'Amérique qu'il avait connue.

Le contexte a changé. L'Union soviétique est devenue l'adversaire stratégique des États-Unis. L'anticommunisme gagne Washington. Le House Un-American Activities Committee enquête sur les influences communistes dans la société américaine et Hollywood devient l'un des principaux terrains de cette confrontation.

Chaplin n'est pas citoyen américain, malgré près de quatre décennies passées aux États-Unis.

Ses positions politiques alimentent depuis longtemps la controverse. Pendant la guerre, il a notamment soutenu publiquement l'ouverture d'un second front en Europe afin de soulager l'Union soviétique. Il critique ensuite certains aspects de l'anticommunisme américain. Ses fréquentations sont examinées. Le FBI accumule des informations sur lui.

Son dossier est également alourdi par des controverses qui ne relèvent pas de la politique. Sa vie privée, ses relations avec de très jeunes femmes, une procédure en paternité très médiatisée et plusieurs scandales ont profondément détérioré son image auprès d'une partie de l'opinion américaine.

Les deux dimensions ne doivent pas être confondues. Elles finissent pourtant par se rejoindre. Chaplin devient moins un cinéaste controversé qu'un problème public sur lequel se superposent morale, politique, nationalité et soupçon idéologique.

En septembre 1952, il embarque avec sa famille pour l'Europe à bord du Queen Elizabeth. Il doit présenter Limelight à Londres.

Pendant la traversée, les autorités américaines annoncent que son permis de retour a été révoqué. S'il souhaite rentrer aux États-Unis, il devra répondre aux questions des services d'immigration et convaincre les autorités qu'il peut être réadmis.

Chaplin décide de ne pas se soumettre à la procédure. Il s'installe en Suisse. L'homme qui avait contribué à construire Hollywood quitte ainsi le pays dans lequel il avait vécu et travaillé pendant près de quarante ans.

Le gouvernement américain ne l'avait pas formellement condamné pour appartenance au Parti communiste. Les éléments historiques disponibles ne permettent d'ailleurs pas d'établir qu'il en ait été membre, ce qu'il niait.

Cela importe. Car l'histoire de Chaplin n'est pas celle, trop simple, d'un dissident expulsé pour ses opinions. Elle est celle d'une époque où plusieurs soupçons pouvaient se renforcer mutuellement jusqu'à rendre une présence indésirable.

Le mécanisme était plus diffus. Et peut-être pour cette raison plus intéressant.

Le dernier plan

Vingt ans passent. En 1972, Chaplin revient finalement aux États-Unis. Il a 82 ans.

L'Academy of Motion Picture Arts and Sciences lui remet un Oscar d'honneur. Lorsqu'il apparaît sur scène, le public se lève. L'ovation dure plusieurs minutes.

L'Amérique célèbre désormais l'homme dont elle avait autrefois rendu le retour conditionnel. L'histoire pourrait s'achever sur cette réconciliation. Mais une autre image résiste. Elle se trouve trente-six ans plus tôt, dans Les Temps modernes. Un homme marche dans la rue. Un drapeau rouge tombe d'un camion. Il le ramasse. Une manifestation apparaît derrière lui.

La police regarde la scène et en déduit ce qu'elle signifie. Charlot devient alors, malgré lui, l'homme que le système croit avoir reconnu. En 1936, ce n'était qu'un gag. Chaplin avait passé sa vie à filmer un homme que les systèmes classaient avant de le comprendre.

Il lui fallut presque toute une carrière pour découvrir que Charlot n'était peut-être pas seulement son personnage.

Sources principales

• British Film Institute — Modern Times (1936), analyse du film, du travail mécanisé et de la déshumanisation industrielle.
• Museum of Modern Art — documentation et analyses consacrées à Modern Times, notamment au rapport entre mécanisation, standardisation, autorité et usage du son.
• Library of Congress / National Film Preservation Board — Jeffrey Vance, The Great Dictator, essai consacré au contexte historique, à la production et à la satire politique du film.
• Library of Congress — National Film Registry, documentation consacrée à The Great Dictator.
• Federal Bureau of Investigation — The Vault: Charlie Chaplin, archives déclassifiées relatives aux investigations menées sur Chaplin.
• RetroNews / Bibliothèque nationale de France — archives et analyse de l'exil de Charlie Chaplin et de sa réception politique.
• Charlie Chaplin — My Autobiography, Simon & Schuster, 1964.
• Scott Eyman — Charlie Chaplin vs. America: When Art, Sex, and Politics Collided, Simon & Schuster, 2023.